1947年留法，1950年回國的現代派畫家吳冠中，經歷了紅色中國對藝術家的全過程焠煉，被迫專畫風景，得以在東西方藝術兼容的探索中，保存自我避免御用，終於成就為享譽世界的一代風格大師。這是中共統治60年的一個奇蹟。

吳冠中為中華民國公派留學巴黎學美術。1947在羅浮宮前。

三年留法，決定回國：1950年

　　1946年，中國教育部選送「二戰」後第一批、100多名留歐美公費生，在全國九大城市設立考區，同日同題。考試包括美術專業、外文、綜合學科。考卷最後雲集南京教育部，著名國畫家陳之佛參與閱卷。吳冠中順利考取，鑽進了巴黎有300年歷史的高等美術學院、堅固的象牙之塔。投入現代派畫家蘇弗爾皮的懷抱。
　　「藝術分兩條路：大路撼人心魄，小路娛人耳目。」蘇弗爾皮的告誡，他刻骨銘心。「他也將畫分作兩類：美與漂亮。若他說學生的作品，哼，漂亮呵！那絕非誇辭，而是貶意，是譏諷，是警惕。」吳冠中說。三年公費留學結束，蘇弗爾皮關心地問，要不要為你簽字，申請延長？「我說不必了。因我決定回國了。他有些意外，似乎也有些惋惜。」

　　其實吳冠中到巴黎前：我是不打算回國了，因國內搞美術沒有出路，美術界的當權人物又極保守，視西方現代藝術如毒蛇猛獸。因之我想在巴黎揚名，飛黃騰達。「他可以不回國的，雖然妻兒老小在國內。」他的一位朋友說，「考慮到自己在巴黎的前途；經濟實力無法與老同學趙無極相比，他是個窮人，趙無極帶了一萬美元出國；他回國前，趙無極已在巴黎準備個展……這些因素都不排除。但我認為，都不是他回國的重要理由。」

　　可能是懷鄉情結，故而特別重視梵谷的書信。梵谷寫給他弟弟的話中說：　　「你也許會說，在巴黎也有花朵，你也可以開花、結果。但你是麥子，你的位置是在故鄉的麥田裏。種到故鄉的泥土裏去，你才能生根、發芽。不要再在巴黎道貌岸然地浪費年輕的生命啦！」

　　或去或留的決定經過多次反復，他與熊秉明同學等討論無數回。許多年後熊秉明說，「1950年2月一個寒冷的晚上，幾個學藝術的朋友聚在一起，討論回國不回國的問題，談到社會主義和藝術道路，藝術創造需要空氣，還是更需要泥土……談了一個通宵。沒有結論。「冠中已經遇到過這樣和命運下賭注的選擇……然而這一次的決定困難得多。他終於回去了。」

吳冠中的寫生，走到哪，畫到哪。有鐵屁股之稱。他的抽象寫意來自師法自然。不是閉門造車。

改造不好，從此改行只畫風景畫

　去的時候費用是中華民國出的，回來時卻已是中華人民共和國。1950年，北京大雅寶胡同中央美術學院宿舍，回國等待分配工作的吳冠中巧遇老同學董希文(油畫《開國大典》作者)。董希文借走他在巴黎的幾幅作品，向中央美院舉薦他。得知此事，他馬上問董：「徐悲鴻怎能容我的觀點與作風？」

　　「老實告訴你，徐先生有政治地位，沒有政治品質，今天是黨掌握方針和政策，不再是個人當權獨攬。」董希文寬慰他說。中央美院校長是徐悲鴻，吳冠中的母校是杭州藝專(後改名中國美院)，林風眠藝術實踐的王國。徐、林藝術觀點勢若水火，所以舊時「兩校的教師也好，同學也好，互相不屑，門戶之見很深」。

　　「徐先生在1949年以後，屬於我黨團結對象。」上海華東師大藝術系老教授汪志傑嗓門沙啞。他是中央美院西洋繪畫班高材生，徐、吳二師都曾教過他。他說：「那時候，央美的領導班子主要是從華北聯合大學(中共領導下的幹部學校，中國人民大學前身)、延安過來的革命幹部。全校師生都要進行大規模革命思想改造。

　　「央美崇尚蘇聯繪畫。蘇聯畫家馬克西諾夫曾來任教，成立研究班，地位很高，超過了董希文等教授。徐先生對美術界參與革命不感興趣，他只關心 藝術本身，但他的實權一步步被架空。他來學校教課，人事處幹部說：徐先生，您辛苦了，您要多休息。硬把他架走，目的是不讓他向學生灌輸所謂的西方資產 階級教育思想。

　　吳冠中剛來中央美院時，名分還不明確，類似于講師、助理。班主任伍必端私下透風：吳冠中是從法國回來的，屬於沒改造好的分子。汪教授說：一次，下鋼鐵廠體驗生活。走之前校領導就跟我打招呼，要我盯住他，他是個危險人物。吳先生極感性。到廠裏後，他看到工人 們出鋼條，便大叫，「紅紅的鋼火哦！」馬上擺起畫架，瘋狂地畫火花。工人們煩他，覺得他在影響生產，讓我勸他別這樣。我跟他講，他很生氣，一周不理人。「他就是這樣倔，又愛發表意見，愛抨擊他看不慣的事，不可避免地，要在央美受挫。」

　　吳冠中說：我教的是一年級素描……覺得同學們作畫小處著眼，畫得碎，只描物之形，不識造型之體面與結構，尤其面對石膏像，無情無意，一味理性地寫實……我 從巴黎帶回三鐵箱畫冊，每次上課給同學們看一二本，他們興奮極了……令我驚訝的是，他們從未聽說過波提切利、尤特利羅和莫迪裏安尼等名家。
　　有學生問吳冠中，「有列賓(俄蘇畫家)的畫冊嗎？」他懵然無知。數月後，他在王府井外文書店偶見一份過期的《法蘭西文藝報》，頭版頭條，法文加圖片介紹列賓，開頭第一句便是：提起列賓，我們法國畫家誰也不知道他是誰。他這才釋然。

　　汪志傑說：吳先生畫過《一朵大紅花》。那時，他家住在煤渣胡同。有一天他帶我去看他的近作。進門後，我看見他家牆上掛了一塊布。他把布一掀開，我當場嚇了一大跳。畫中，一個老農坐在椅子上，全身布衣，戴八角帽。因為吳先生對後期印象派畫家塞尚等的風格情有獨鍾，人物的臉、衣服、帽子，全用土藍色，還微微泛黃。只有胸口別了一朵大紅花。
　　「這哪行啊？工農階級只能用火紅色基調，要充滿血紅地去反映。這幅作品要是發表出去，後果相當可怕。何況內部鬥爭那麼激烈，哪管他是心存善意地歌頌。聽了我的建議後，他滿腔熱忱猶如被澆了一盆冷水，很不高興，卻也無可奈何。」
　　吳冠中說：我想我是改造不好的了……但我實在不能接受別人的「美」的程式，來描畫工農兵，逼上梁山，這就是我改行只畫風景畫的初衷。

 吳冠中的風景畫揉合西畫的抽象意境和形式主義的構圖結合中國的水墨技法描繪出中國人的傳統情趣，獨創一格。 

打入冷宮：形式主義被指為惡棍

當時幾乎沒有人畫風景，認為不能為政治服務……後來文藝界領導人周揚說風景畫無害，有益無害。無害論一出，我感到放心……可是，1952年，全國文藝整風，吳冠中被批為「形式主義的堡壘」。他回憶說：

　　在整風中我成了放毒者，整風小組會中，不斷有人遞給我條子，都是學生們狀告我放毒的言行，大都批我是資產階級文藝觀，是形式主義。更直截了當的，要我學了無產階級的藝術再來教。當然條子都是匿名的，上課時學生對我都很熱情，對我所談很感興趣，怎麼忽然轉了一百八十度。

一次全院教師大會，是集中各小組整風情況的總結，黨委領導王朝聞就方針政策講了話，徐悲鴻也講了話。他講得比較具體，說自然主義是懶漢，應打倒，形式主義是惡棍，必須消滅。這是對吳冠中講的。

　　1953年，吳冠中接到調離中央美院通知，去清華建築系任副教授，教素描與水彩。央美是中國美術界的權威，培養無產階級藝術家。如果在這裏，有才能的人思想上出問題，結局只有兩種：一是派往清華建築系；一是進入北師大藝術系。這意味著，畫家被趕出美術界，打入冷宮。吳冠中剛去清華時，描繪農村風景，顏色全用土黃色，看著壓抑。「那是他最差的一批畫，後來找不著了。他是把痛苦深埋進肚子裏了。」

　　1955年，推行「雙百方針」。吳冠中調入北師大美術系，系主任是油畫家衛天霖。衛對吳冠中開初並不十分信任他。後來，他發現吳冠中在藝術上是同道，便邀請他共同創辦北京藝術師範學院，後改名北京藝術學院，衛天霖任副院長，吳冠中任油畫教研室主任。

他的學生李付元記得「一次我問吳先生，50年代到70年代，您是怎樣作畫的？他吐出一個字：躲！」

　　1959年，吳冠中利用暑假自費到海南島作畫，因經濟不寬裕，來回都只能買硬座。從廣州返北京時，油畫未乾，只好將畫放在自己的座位上，手扶著，人站著。一路上就這 樣，從廣州站到北京，兩夜兩天，雙腳完全站腫！

　　1977年，吳冠中第二次上井岡山……經常幾乎畫到了日落時分，沒有車，只得步行回住所去，大約要夜半才能走到。吳冠中愛外出寫生，但毫不掩飾他厭惡「旅遊寫生」。2008年他指責美協、畫院，「每年都搞采風，一大幫人集體下去，打著旗幟，跟老鄉照相。真正的采風是要偷偷下去的，要生活在民間，體驗風土人情，瞭解民生疾苦，這個過程是很艱苦的。」

　　1959年，吳冠中對年輕教員呼籲：「要教藝術，不要只教技術。」1959年，法國某代表團要去拜訪吳冠中。外交部的幹部發現房內裝飾全無，院內髒水四濺，要求吳冠中把傢俱全部更換，再請外賓入屋。他頂回去：「別人是來見我的，不是來見我的傢俱的。」

　　「內容決定形式」成了美術界創作之法律，於是作品成了政治口號的圖解。許多青年人很用功，很認真，赤膽忠心，但不理解造型美的基本規律，製作了大批無美感的圖畫。吳冠中在教學中仍偷偷給學生們灌輸形式美的營養，冒著毒害青年的罪名。1964年，文化部下令撤銷北京藝術學院。吳冠中與衛天霖調到中央工美任教。

「911部隊」和「糞筐畫家」

　　「文革」爆發了，紅衛兵來抄家，孩子們幫著吳冠中毀掉裸體油畫、素描、速寫，「這一次毀盡了我在巴黎的所有作品，用剪刀剪，用火燒。」留在巴黎的老同學已成為名畫家，回國觀光，作為上賓被周總理接見。能服氣？吳冠中問自己。在寫給熊秉明的信上他說：「今生不能相見了，連紙上的細說也不可能。人生短，藝術長，但願我們的作品終得見面，由它們去相對傾訴吧。」

　　他在「四清」運動時患上了肝炎，一度食欲全無，終日懨懨地躺在竹椅上，守著個破敗的大雜院，「精神沉入死海中」。幸而文革發動時，他到工藝美院，屬於靠邊站的隊伍，如果北京藝術學院沒撤，他恐難自保。

　　文革頭4年，老院長張仃、老畫家龐薰琹等被批鬥。校內派系混戰，老師無心教學。吳冠中和幾個教師，被強令每天上午9點到11點在系辦公室待命，自嘲為「911部隊」。1970年，北京所有文藝院校奉上級指示下鄉，接受改造。工美師生一起到了河北獲鹿李村。不准畫畫、不准出村、不准串聯。師生編在一個連，在軍隊的管制下，白天強體力勞動，晚上抓五一六反革命，過著集中營式的生活。

　　在李村，吳冠中為三件事痛苦，最大的痛苦莫過於不讓畫畫。第二件，痔瘡嚴重。據吳自己說，脫肛大如紅柿子，痛得不能走路，「做了一件類似婦女用的月經帶，托著痔瘡走路，在行刑中種地。」還有一個「十五貫」事件。

　　1971年913林彪事件過後，李村的氣氛相應鬆弛，週末允許作畫。吳冠中買來村裏寫語錄的小黑板作畫板，用老鄉的糞筐作畫架，學生們笑稱「糞筐畫家」，模仿者眾，誕生了「糞筐畫派」。村前村後，他在平常景物中尋找新穎的素材。每天傍晚，蹲在藤蔓交錯、瓜葉纏綿的海洋中，摸索美的規律和生命的脈絡。在莊稼地裏作了畫，回到房東家，孩子們圍攏，他索性在院內攤開。
    文盲不等於美盲。吳冠中說，我的畫是具象的，老鄉看得明白……1970年代初，他明確自己的藝術標準——「群眾點頭、專家鼓掌」。這與他後來的藝術理論「風箏不斷線」如出一轍。1973年，吳冠中回京，受委派參與北京飯店新樓的巨幅壁畫製作。他回憶道：

　　「飯店的中央大廳，每面牆高3米長15米，要畫一幅四壁相連的壁畫。周總理當場問，黃河可以畫，長江為什麼不能畫？萬里讓秘書來找我，要我具體負責這件事，先列一份畫家小組名單。」他列出了：吳冠中、黃永玉、祝大年。然後去上海、蘇州、南京、重慶寫生，100多天，4人沿途，住在一起，不刮鬍子，不洗衣服，難以形容。他一條燈心絨褲子穿到底，從沒換過。

　　工程終因政治因素受阻。正趕上批林批孔批周公。回北京當晚，王曼恬(「四人幫」在天津的代理人)就命令他們待在北京飯店，畫要全部交出。1970年代末，趙無極從法國歸來，去吳冠中住的前海大雜院相聚，吳冠中不忘叮囑趙無極不要多喝水。他明說：家中無廁所。院內的公廁，髒得無法跨入。

魚——吳冠中的畫有大色塊、強烈對比又柔和，飽含溫情之美。

趕上了一個追求形式的時代

　　1978年，吳冠中歸國後開了首次個展，在工美的一間舊教室裏舉辦；第二年春，中國美術館舉辦了「吳冠中繪畫作品展」。而後，他應邀到西南師範大學美術系講學，聲稱「印象派在色彩上的推進作用是任何人否認不了的」。發言稿以《繪畫的形式美》為題發表在《美術》上。第二年又發表《關於抽象美》，第三年，《內容決定形式？》被刊出。三篇大作在美術界連續引起巨大的反響，輔以畫展，一舉奠定了吳冠中在畫壇的堅實地位。

　　被吳冠中稱為「堅定保衛革命文藝、現實主義美術的中流砥柱」的原中央美院院長江豐，是「一個花崗石腦袋的漢子」。他對吳冠中文章大為不滿，多次在講演中批評吳冠中，並罵馬蒂斯和畢卡索是沒有什麼可學習的。

　　全國美協的理事會上，江豐再次攻擊抽象派，「他顯得激動，真正的非常激動，突然暈倒，大家七手八腳找硝酸甘油，送醫院急救，幸而救醒了。」但此後不太久的常務理事會上，江豐講話又不能自控地暴怒，批判抽象派，又一次昏倒，遺憾這次昏倒沒有救回來，吳冠中稱，江豐是為保衛現實主義、搏擊抽象派而犧牲的。
  　可是潮流不可擋。評論界對吳冠中提出形式美、抽象美，給予肯定。評價為是對文革的主題先行、意識形態僵化的局面的深刻批判，對年輕人有很大影響。畫界和觀眾對他早期的一批表現他的美術標準的江南水鄉風景畫，感到大開眼界的享受。看到了形式美和抽象美，提煉出的一種南方的情趣。美術評論家興高采烈地歡呼：「時勢造英雄啊。吳先生在繪畫上對形式美的敏感，只有在後文革時期，才得到發揮，他趕上了追求形式的時代。」

　　1980年代初，美術界「星星畫會」等一批新生力量也應運湧現。文革結束後，藝術青黃不接。年輕人要搞現代派，又不知道現代派是怎麼回事。吳冠中覺得驚訝，說孩子們有點過了。他比較強調形式與語言自身的美，視覺的愉悅性、優雅。當代藝術除了視覺和語言的探索外，還要和當代人的心理變化、文化變遷相聯。畫家要忠於自己。

否定中國筆墨。身後是非誰管得

　　　九○年代是吳冠中享譽國際、豐收國際的年代。1992年，大英博物館舉辦展覽《吳冠中——一個二十世紀的中國畫家》。他也向世界表達他的藝術觀。表達他獨特的情思與美感，他說，我一向主張不擇手段，即擇一切手段進行藝術創作，打破對藝術的任何設限。在大英博物館的一次講座中，他特別談到筆墨問題，認為筆墨只是奴役于特定思緒的手段，脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零。

　　同年在香港，吳冠中在《明報週刊》發表了他最引人非議的文章《筆墨等於零》。1998年，吳冠中多年好友、工美院長張仃發表《守住中國畫的底線》，並在學術討論會上對「筆墨等於零論」提出公開批評。
    1999年深秋，吳冠中在北京對記者回應說：「我講過：身後是非誰管得，就是因為我有絕對的自信，不需要去管。在將來的美術史上我一定是一個起到了極大的轉折與作用的人。」
    這篇為文化部主辦的《吳冠中藝術展》作前奏的訪問中，吳也不避嫌地談到他對一些名家的看法：林風眠是我所走的這條路的開拓者，但由於歷史的原因，他只能是一個開始、一個起步，容量上不如我。潘天壽當然是很了不起的大家，但面也比較窄。 黃賓虹我是不重視的，張大千就更反感。李可染變得也有限，石魯畫得也還不錯。所以站在美術史上，我認為我的開拓性在於使中國繪畫，包括油畫和水墨都走向了 現代，走向了世界。

　　該文發表後，引起不小的質疑。《斷線的風箏》和《與吳冠中先生商榷》對吳冠中批駁，言詞激烈。也有人為吳冠中辯護——「最負盛名者最遭物議，這似乎也是一條規律。」
　　吳冠中對此自白道：我稱自己的五十年是「橫站生涯」……在國外的時候與西方對抗，回來以後又這樣不被容納，這種腹背受敵的狀況，多少年來一直是這樣的……現在的矛盾又變成與傳統、筆墨的衝突，變成古今之間的「橫站」了。　　記者華天雪形容吳冠中這番話，有點像魯迅的自述。她描述在採訪中，「他的絲絲銀髮向上衝著，像火焰，乾瘦的手臂不時隨著話語舞動著。」

晚年放言不羈，批判美術體制

　　吳冠中回顧平生說：從國立藝專到法國，一直是偏於抽象的。回國後，現實要求我必須畫那種嚴謹的、比較細的東西……在清華建築系教書的幾年，倒是我的水彩畫先出名……所以我的油畫風景一開始就這樣有了抒情的味道，發展下去竟是越來越抒情，秀美，甚至是帶些甜味的。改革開放後，我擺脫這種狀態的願望越來越強烈，現在完全是抽象的和強烈的了。（金鐘按：我曾在香港訪問過吳冠中，他坦承早已加入中共。現在可以說，他的思想並未入黨。）
　　越到晚年，他越覺得繪畫技術並不重要。他對劉巨德感歎，肉體無法承載精神時，最苦。他說，內涵最重要。繪畫藝術畢竟是用眼睛看的，具有平面局限性，許多感情都無法表現出來，不能像文學那樣具有社會性。在他看來，100個齊白石 也抵不上一個魯迅的社會功能，齊白石多一個少一個無所謂，但少了一個魯迅，中國人的脊樑就少半截。「我不該學丹青，我該學文學，成為魯迅那樣的文學家。從 這個角度來說，是丹青負我。」
　　「他覺得到高度了，可以講了，講了也沒什麼關係了。他在背後的話遠比桌面上厲害得多。」吳的學生李付元這樣解釋尊師的「口無遮攔」。

　　吳冠中說話直截了當：「梵谷在的話，我要請他喝茶、聊天。張大千來，對不起，不見，我覺得話不投機，有代溝。」「漂亮和美不同；漂亮講的是質 感、細膩，美往往是造型藝術裏面的獨特性，構成美，這兩個不一樣。我覺得張大千的就是漂亮，像《飛簘樓》；潘天壽的是美，感人。」

　　生命的最後幾年，他理直氣壯罵美協、畫院，「養了一大群不下蛋的雞」、「像妓院一樣」，應該取消，對畫家採取「以獎代養」。 一個美協會員說「在現行體制下，他簡直是說夢話。」

　　袁運甫印象深刻的是——「1998年，文化部長孫家正召開全國美協會議。吳冠中已迫不及待舉手發言，說，文聯、美協每年拿國家的錢相當多，搞一個全國美展，實際上勞民傷財。能不能採取比較簡單的方法？他覺得全世界沒有其他國家設畫院，我們卻有那麼多畫院，把畫家養在裏面，就像過去的宮廷畫家。而且有人進去不是靠選舉，是靠關係，作品又很多都不行。這類機構設置完全不符合藝術創作規律。」

　　他極認同魯迅的遺囑：萬不可做空頭文學家。故而他也不願他的兒子、孫子學畫畫。三個兒子都沒能走上他的路。
　　「有沒有覺得自己藝術上有什麼不足呢？」有人曾問他。
　　當然有不足。他說過，「自己的創作不成熟，經不住槌打。」「自己一輩子的悔，就在於離強有力的東西遠了。」這是不是指他獻身風景的悔恨？他1970年代，重新拾起水墨，自稱為「水陸兼程」——在油畫中探索民族化，在水墨中尋求現代化。取得成就，公認的無人替代的成就。
    現在，吳冠中的畫在世界拍賣市場已經高居全球前十名的位置。至少中國已無人可敵。他怎麼說呢？吳冠中對弟子們說，「高價與我無關。我的作品有待歷史的評價。」

　　 (本文參考南方週末彭淑採訪及吳冠中著《我負丹青》編寫)