回憶畫毛像的日子
◎ 牧 夫

● 文革美術在「高大全」主體先行的原則下,技法上要求「紅光亮」,繪製無數造神垃圾,割斷了進步中的寫實傳統,至今沉淪不起。


● 作者 1969 年 3 月在文革慶九大活動中,製作的燈光毛像。(作者提供)

作為一個業餘美術愛好者,度過文革的漫長歲月,也許是我的幸運。因為文革初期,大字報大批判以至小報小刊,是運動的普遍形式,自然需要一批筆桿子。寫文章固然人人都會(無論揭發批判還是檢查交待,誰都免不了「寫文章」),但是,畫畫就不是人人可以做到的。我自學過一番素描,對色彩也略有所知。所以,作為一個非文藝單位的畫宣傳畫的任務便非我莫屬了。即使在下放勞動時,革委會也會安排我這個「臭老九」一些時間不必去幹活,而去畫壁報,搞宣傳。記得美學家高爾泰說過,他能在夾邊溝活過來,就是幸虧他會畫畫,可以有一些工作上的照顧(夾邊溝是甘肅酒泉關押右派的勞改農場,經過大飢荒,三千犯人只有幾百人倖存)。

複製毛澤東去安源大幅油畫
畫的內容,其實很少創作,都是複製外地傳來的一些批判劉鄧陶的漫畫之類,那是沒有任何風險的,畫得不好,反正也是「醜化」,比較艱難的是畫「毛主席像」。在那個「紅海洋」的時代,固然毛像大量印製發行無處不在,可是在各單位的宣傳品上,也難免需要畫上一張兩張,我的油畫基礎有限,但人像畫得多,也就斗膽上陣一試。幸好沒有因此出過事,被人指責歪曲偉大領袖形象,可能也與知識份子單位有關吧。當然,自己也會格外小心。

還記得一九六八年夏天,我從省文化局朋友那裡弄到一幅「毛主席去安源」的油畫印刷品,那是當作革命樣板美術加以宣傳的,背景則是要推倒劉少奇是安源工人運動領袖的地位。因為六○年,畫家候一民有一幅《劉少奇與安源礦工》的大型油畫,非常成功,描繪劉和大群礦工走出礦井開始罷工的情景,主題鮮明、技巧一流,堪稱革命寫實主義的傑作。現在劉成為打倒對象,便要把歷史顛倒過來,畫一幅毛去安源的畫,壓倒候一民的畫。現在看來,在政治上當然可以強制性的壓倒,但是在藝術上根本壓不倒。毛去安源那幅畫由中央工藝美院學生劉春華創作,畫面是形象特別高大的青年毛,滿臉朝陽、英姿風發,走在山嶺上,背景是風雲激盪的天空和踏在腳下的山川大地,完全是一個神化的救世主畫法。和劉少奇與工人在一起的刻畫,判若「天上人間」。

可是,當時的我,當然不可能這樣透徹地去看這張畫,只想把它複製出來,也是個人的風頭主義所驅使吧,結果,這張畫據說成為昆明市在大批判牆報上複製出來的第一張。尺寸很大,效果也還不錯。

「迎九大」特製電光毛像
一九六九年四月開中共九大,全國又是一片「迎九大向九大獻禮」的狂熱。在造反派當權的革委會支持下,各種宣傳品都在日夜趕製。我的一份獻禮,是製作一幅毛主席的燈光像。我也想不起當年靈感從何而來。革委會為我配備助手和幾名工人,首先,到市區各醫院收集數千個盤尼西林小藥瓶,然後洗淨,把這些透明的小瓶子挨個編織成一張縱橫各數十個的密集的瓶網,高度大約有兩米多。然後按照我的設計圖樣,在每個小瓶中灌注帶顏色的水,顏料選自一種照相用的色紙,透明度高。瓶網後面襯以白色大層板,裝上日光燈管。經過幾個日夜,在我的指揮下,反復調試小瓶中的色澤,使其遠看成為一幅彩色奪目的毛像。大功告成後,配置於一輛專用卡車上,參加慶祝遊行,委實吸引了不少市民好奇圍觀,也讓單位感到一份「殊榮」。

這張特製的毛像其效果之奇妙,連我原先也不曾想到,尤其在夜間,其色彩極為絢麗斑斕,而且,在不同角度看,有不同的光澤效果,而人像並不走樣。那時單位上很少照相機,當然只有黑白膠片,因此,我得以保留一張四×三公分的小照片作為留念。(如圖)

九大開過,所有的歡慶道具都立即變成廢物,這具龐大的光電製作當然也不會保存下來。九大之後,不久就是清理階級隊伍,集中辦學習班,然後被打發到麗江去勞動改造,林彪事件後,又回到昆明,等候落實政策,那段時間曾到農業展覽館做過一段美工,閒來無事,交了一些美術界的朋友,吊兒郎當的混日子,偶而也自己畫點寫生。但文革「大批判」那種宣傳畫再沒有畫過了。

千萬幅畫成為造神運動的垃圾
不過,對當時的文藝動向,還是十分關心,稍有風吹草動,文藝界便有不少牢騷,也使我了解不少畫界的故事。文革狂飆過後,美術活動有些復甦,一九七二年開始到七五年,舉行過四次全國畫展,畫家們都動員起來,搞創作,爭取上榜,因為畫畫與文字創作不同,需要更多的技巧功夫,不會輕易掉進文字獄。但是,那時的參展作品仍在「高、大、全」的主題先行束縛之下,突出工農兵英雄,在技法上則講求一套「紅、光、亮」的模式,人物膚色猶如紅燒肉,環境要明朗,陽光燦爛,反對「灰調子」和陰暗場景。並大力提倡「農民畫」「工人畫」,領袖畫則只有一個「紅太陽」。

當時留下來今天還有欣賞價值的作品寥寥無幾,廣東畫家湯小銘的《永不休戰》,畫病中魯迅,是給人印象深刻的一張,因為是「病中」,故人物可以不畫成大紅臉,而以灰調子處理,比較真實。廣州畫家湯集祥、余國宏的《耕海》,也以其獨特的抒情調子,柔和的光影處理,成為那時代可資留存的風景畫佳作。版畫家徐匡畫了一幅女知青在大草原牧馬的黑白版畫,也因技法精細、寫實而至今獲得肯定。

回顧十年文革的中國美術,可以說成千上萬的作品與畫家的精力才華都埋葬在為毛澤東的造神運動之中。如果和蘇聯斯大林個人崇拜時期的藝術相比,為政治服務性質相同,但藝術上卻相差甚遠,人家沒有製造中國這樣多簡單、粗俗的繪畫垃圾(文革中期某日,各地奉毛御批,一夜之間偷偷地將無數粗製濫造、勞民傷財的毛塑像全部拆毀),這一方面和文革的無法無天,與文明為敵密切相關。另一方面也和官方的藝術方針有關。周揚一九五八年把毛的一句話「革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合」作為文藝指導原則加以硬銷,取代高爾基提出的「社會主義現實主義」,為日後樣板化、文革瘋狂誇張提供了理論淵源。從藝術上看,周揚顯然比高爾基倒退和層級低俗。寫實藝術一旦革命化繼而追求浪漫,走上文化的打砸搶,那有其必然聯係。

文革大火熄滅之後,畫家們才從倒坍的藝術廢墟上站起來,回歸現實,發現自我,創作了一批反映浩劫的作品。筆者作為那個年代的親歷者,感受了種種無奈、刺激與荒謬,雖然早已改換人生跑道,但看到中國藝術在慘遭蹂躪後,又墮入商業大潮中沉淪不起,不免感到無限欷歔。